„Rebekka und Elieser“ von Nicolas Poussin

1648 bestellte der für Nicolas Poussin wichtige französische Mäzen Jean Pointel ein Gemälde mit „mehreren Mädchen, unter denen man verschiedene Schönheiten wahrnehmen kann“,1 ansonsten ließ er dem Künstler hinsichtlich des Themas freie Wahl. Poussin griff die Geschichte der Brautsuche Isaaks aus dem Alten Testament auf: Auf Geheiß Abrahams ist dessen Knecht Elieser in das Herkunftsland der Familie gezogen, um für Isaak eine Gemahlin zu suchen. Dort angekommen, bestimmt er im Gebet, dass diejenige, welche ihm und seinen zehn Kamelen aus dem Brunnen Wasser schöpft, die Auszuwählende sei. Es ist Rebekka, die ihm Wasser reicht, er bietet ihr Geschenke dar und wird von ihrer Familie aufgenommen. Rebekka ist die Tochter Bethuels, des Sohnes von Abrahams Bruder Nahor; Elieser hält für den Sohn seines Herrn um ihre Hand an und es kommt zur Hochzeit von Rebekka und Isaak. Das Bild schildert den Moment, in dem Elieser ihr kostbare Geschenke als Zeichen der Brautwerbung überreicht (Abb. 1).2

Rebekka gebiert dem Isaak nach zehnjähriger Unfruchtbarkeit die Söhne Esau und Jakob und sichert so das Fortbestehen des Geschlechts; diese Thematik erfährt im Bild eine subtile Umsetzung im symbolischen Subtext. Charakteristisch am Bildgeschehen ist die Einbettung des Heiratsantrages in die Menge der wasserschöpfenden Frauen; die Ansammlung der Mädchen ist einerseits durch die Vorgabe von Pointel begründet, darüber hinaus enthält das Motiv einen Bezug zur fruchtbarkeitsspendenden Bedeutung des Wassers in der Wüste, was sich in den zahlreichen Krügen manifestiert. Die auffälligen bauchigen Gefäße, welche zum Schöpfen des Wassers dienen, stehen in Entsprechung zur Fruchtbarkeit der Frauen; die charakteristische Rundung der Krüge und ihre kunstvolle Abschattierung wird paraphrasiert in der Kugel auf dem Brunnenmonument (Abb. 2).

Thematisch steht dieses häufiger bei Poussin zu findende Symbol in einem Bezug zur Maternität, dem eigentlichen Gegenstand des Bildes.3 Die Suche nach der die Nachkommenschaft sichernden Braut findet in dem Schöpfen im Brunnen eine sinnhafte Metapher. Beim flüchtigen Betrachten des Bildes kann schnell der Eindruck entstehen, als würde Elieser mit ausgebreiteten Armen gestikulierend an Rebekka herantreten, aber bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass durch die linke Hand ein Seil läuft.

Die Hand gehört der hinter Elieser befindlichen, in schlichtes Weiß gekleideten Frau, die einen Krug in den Brunnen hinabgelassen hat. Tatsächlich bietet er Rebekka den Hochzeitsschmuck dar, wobei er in der Rechten den Nasenring hält und in der abgeschatteten, leicht zu übersehenden linken Hand die goldenen Spangen (Abb. 4).

Freilich scheint es sich um einen beabsichtigten Irrtum zu handeln, denn der weit nach vorne gestreckte Arm jener Frau greift störend in das zentrale Geschehensmoment ein, die Überreichung der Geschenke. Einerseits ist ihre Haltung angesichts der schwer wirkenden Gefäße als realistischer Arbeitsgestus kaum vorstellbar, andererseits verleiht der ausgestreckte Arm ihrer Erscheinung wenig Anmut.

Wenn das Eingreifen ihrer wasserschöpfenden Hand in das Vordergrundgeschehen offenbar keine formalästhetischen Gründe hat, dürfte es in symbolischer Entsprechung zum Thema des Heiratsantrages stehen. Dieser Ansatz lässt sich um eine sexuelle Anspielung erweitern, denn das Seil, an dem das fruchtbarkeitsspendende Wasser aus dem Brunnen zutage gefördert wird, befindet sich auf einer Linie mit der weißen Schlaufe am Säbelknauf des werbenden Eliesers, was in diesem Kontext als eine offenbar beabsichtigte phallische Symbolik zu werten wäre. Die weiße Schlaufe deutet das herabtriefende Ejakulat an, den fruchtbarkeitsspendenden Samen, der das Geschlecht Israels begründen wird.

Die Kostbarkeit des Samens wird in der Darstellung mit der Kostbarkeit des Wassers in der Wüste analogisiert, denn der Samen Isaaks, als dessen Brautwerber Elisier an Rebekka herantritt, ist die Keimzelle des Volkes Israel und der aus ihm erwachsenden Christenheit. Insofern rechtfertigt sich das obszön anmutende Element in der Schilderung einer religiösen Begebenheit.4

Der zeitgenössische akademische Diskurs zum Gemälde

So auffällig dieses Detail sein mag, so wenig wurde es von den Zeitgenossen reflektiert. Der Versuch, eine Bestätigung für diese Beobachtungen in den reichen zeitgenössischen Materialien zum Gemälde zu finden, verläuft ernüchternd und scheint ihnen jede Grundlage zu entziehen. Der französische Architekt und Kunsttheoretiker André Félibien widmet dem Gemälde eine eingehende zeitgenössische Besprechung, wobei er ausführlich die Farbgebung beschreibt, die eindeutig bestimmbaren Affekte hervorhebt und die Darstellung der Rebekka betont, welche unmittelbar als die Hauptfigur zu erkennen sei. Besonderes Augenmerk legt er auf die Vielfalt in der Wiedergabe der Mädchen, die in Pose und Ausdruck angenehm variieren.5 Félibien spürt weniger den Intentionen Poussins nach, als dass er eine exakte Beschreibung des Bildes liefert. Er beschäftigt sich vornehmlich mit dem, was man sehen kann, weniger mit dem, was man sich dazu denken könnte.6

Félibien folgte in seinen Ausführungen weitgehend der Conférence von 1668 über das Bild, wobei er jedoch den interessantesten Punkt überging. Philippe de Champaigne war es, der den berühmten Vortrag vor der französischen Akademie hielt, in dessen Verlauf er das Fehlen der Kamele und die sich daraus ergebende Missachtung des Bibeltextes in Poussins Bild bemängelte;7 Poussin habe das Thema nicht mit der Genauigkeit eines Historikers behandelt, denn der Text sagt, dass der Knecht Rebekka daran erkannt habe, dass sie ihm wie auch den Kamelen zu trinken gegeben habe.8 Charles Le Brun, Premier Peintre du Rois, versuchte die Verteidigung Poussins mit einem Verweis auf die Dichtung, denn auch dort sei es nicht erlaubt, komisch anmutende Elemente mit heroischen zu vermischen.9 Ebenso konnte er andere Fälle zitieren, in denen die Bildtradition sich nicht mit der korrekten historischen Rekonstruktion der Begebenheit deckte, als Beispiel nannte Le Brun Kreuzigungsdarstellungen, in denen auf die Volksmenge verzichtet wurde. Schließlich stellte er fest, die Kamele seien darüber hinaus für das Verständnis der Geschichte nicht weiter notwendig. Wurden die ersten Gründe noch weitgehend anerkannt, stieß dieser auf Widerspruch, wobei die Diskussion aus heutiger Sicht durchaus groteske Züge annahm. Champaigne stellte die Behauptung auf, ohne die Kamele könnte Elieser nicht von einem Händler, der Schmuck darbiete, unterschieden werden, was Le Brun mit der Bemerkung kommentierte, die levantinischen Kaufleute wären ebenfalls auf Kamelen geritten.10 Schließlich wurde die Schriftverträglichkeit des Bildes daran festgemacht, dass Rebekka, nachdem sie Elieser Wasser gereicht hatte, zum Brunnen zurückkehrte, um die Kamele zu tränken, woraus man schließen könnte, diese hätten sich in einiger Entfernung vom Brunnen befunden.11 Interessant ist an dieser Feststellung, dass Bild und Text hier durchaus im Detail interpretiert werden, diese Interpretation aber nur auf den naturalistischen, nicht auf den symbolischen Gehalt geht. Dass die Akademie in dem Streit ein paradigmatisches Problem der Malerei angesprochen sah, drückt sich in der mehrmaligen Verlesung der Conférence aus.12

Die Betrachtung des Bildes von Félibien wie auch von den Sitzungsteilnehmern wird dominiert von der Maxime formalästhetischer Regeln, die es zu beachten gilt; nur nach diesen wird überhaupt im Bild gesucht. Hierbei scheint es, als übertrugen sie ihre Sicht der Dinge auf den Künstler, denn ebenso wie sich das Verhältnis der akademischen Kritiker zum Bild darstellt, interpretiert der Kanon der Akademiediskussion das Verhältnis des Bildes zum Text. Es wird eine rein deskriptive Beziehung vorausgesetzt, wobei die zur Grundannahme sich verselbständigende Anforderung der Wirklichkeits- und Textnähe nur dahingehend relativiert wird, dass die Darstellung gefalle – das Bild soll wirklich und schön sein. Daraus folgt, dass über symbolisch transformierte Bedeutungen nicht einmal gesprochen werden kann, da letztere für diese Kategorien weniger maßgeblich und daher mit Hilfe derselben kaum erfassbar sind.

Es soll nicht versucht werden, das auffällige Klammern an den Text der biblischen Vorlage hinsichtlich seiner spezifischen Ursachen zu befragen, sondern es geht primär um die Feststellung, dass, indem dies den Schwerpunkt der Disputation bildet, die Symboldeutung als Diskussionsgegenstand von vornherein degradiert wird. Indem neben der Behandlung formalästhetischer Fragen der bloßen malerischen Definition eines spezifischen Themas ein solches Gewicht eingeräumt wird, stellt sich die Frage nach einer inhaltlich kreativen Handhabung desselben gar nicht mehr. Das bedeutet, dass unter dem Primat einer derartigen Diskussionsabsicht nach einer Entsprechung von Bild und Text auf einer die bloße Illustration transzendierenden Symbolebene nicht gesucht wird. Zwischen der Bemerkung Champaignes, die Szene sei ohne die Kamele nicht als Begegnung Eliesers und Rebekkas zu identifizieren, und einer Auseinandersetzung mit der Symbolik des Bildes und des Textes ist ein größerer Gegensatz in der Herangehensweise an ein Bild kaum denkbar. An einer Hinterfragung einer etwaig vorhandenen Metaebene bestand offenbar kein Bedarf.13

1. „...de plusieurs filles, dans lesquelles on pût remarquer differentes beautés.“ Félibien, Entretiens..., 1685-88, II, 389, zur Datierung siehe 355.
   Vgl. zu dem Gemälde auch Krause, Die Kamele Eliesers und die Elefanten des Porus. Typologie und Parallèle in den Historien von Nicolas Poussin, Sébastian Bourdon und Charles Le Brun, 1997.
2. Genesis 24; dort ist nur von dem ältesten Knecht Abrahams die Rede; dieser wird gemeinhin mit Elieser identifiziert, den Abraham, weil selbst kinderlos, zum Erben ausersieht, vgl. Genesis 15, 2f.
3. Das von einer Kugel gekrönte zylindrisch geformte Monument erweckt wegen seiner Zweckfreiheit den Eindruck einer symbolischen Bedeutung. Die Form des Unterbaus wird von Poussin unter Anpassung an die geschilderte Örtlichkeit variiert, es finden sich nicht nur Pfeiler, sondern auch Obelisken und Säulen, vgl. Der Kindermord von Betlehem, Chantilly, Musée Condé, 1624-25, Thuillier, 1994, Nr. 19, Die Ehe, Edinbourgh, National Gallery of Scotland, 1647-48, Thuillier, 1994, Nr. 165, Die Errettung des Mosesknaben aus den Fluten des Nils, London, 1651, Thuillier, 1994, Nr. 197, Die heilige Familie in Ägypten. Die unterschiedlichen Inhalte dieser Bilder werden geeint durch die ihnen gemeinsame religiöse Thematik und die Behandlung der Mutterschaft. Cropper sieht in der Kugel einen Ausdruck geometrischen Wissens, das, gemäß einer bestimmten Interpretation einer Zeichnung Poussins, grundlegend sei für die Zeichenkunst und somit die Malerei, vgl. Cropper, 1984, 136, Abb. 106; zur betreffenden Zeichnung in den Uffizien vgl. auch Bätschmann, 1982, 23f.
4. Waffendarstellungen finden sich bei Poussin häufig, aber auf keinem anderen Bild malte Poussin einen Säbel mit Schlaufe am Griff; auch ist die erotische Konnotation der Analogisierung von Frauen und Gefäßen geläufig, vgl. das Sinnbild und das Epigramm in der Symbolica heroica des Paradinus, in welchem die wasserschöpfenden Danaiden als ein Sinnbild unersättlichen sexuellen Verlangens in Anspruch genommen werden unter der Überschrift Futilitas, libido, et avaritia meretricum:
   
   „In Coitu occidit proprios de nocte maritos
   Natarum Danai perfida progenies.
   Crimen ob hoc, haurit pertusis flumina vasis.
   Quae numquam expleri (quod fluat unda) queunt:
   Pertusum Meretrix vas est, rimisque fathiscens
   Perfluit hac, illac, continet atque nihil
   Seu spectes animum, seu corpus. perfluit omni
   Parrte, nec arcanum, nec venerem retinet.
   Adde quod expleri vas insatiabile, vulua
   Semper hians nequeat. sed nec auaritia
   Ergo virum in coitu nocturno, (uf fabula signat)
   Si qua libidinis est insatiata, necat.
   Semper, et exhaurit futili vas ore: nec impIet.
   Ipsaque vas portat: ipsaque vas simul est.
   Proinde velut meretriciae imago libidinis ista
   Insatiabilis est, Sic et Auaritiae.“
   
   „Haltlosigkeit, Lüsternheit und Habsucht der Dirnen
   Das ruchlose Geschlecht der Danaustöchter tötete nachts in der Umarmung die eigenen Männer. Wegen dieses Frevels schöpft es nun Wasser mit durchlöcherten Gefäßen, die niemals gefüllt werden können, da das Wasser herausfließt. Die Dirne ist ein durchlöchertes Gefäß mit klaffenden Spalten, es läuft hierhin und dorthin aus, nichts bleibt darin, ob man den Geist oder den Leib betrachtet. Es läuft überall aus und behält weder Geheimnis noch Liebreiz. Bedenke auch, dass das unersättliche Gefäß, der stets offene Schoß, nie gefüllt werden kann. Nun tötet sie zwar in ihrer Gier nicht den Mann in der nächtlichen Umarmung, wie die Fabel zeigt, wenn ihr Verlangen ungesättigt ist, vielmehr schöpft dies Gefäß immer mit triefender Öffnung und wird nicht voll. Sie trägt das Gefäß und ist es zugleich selbst. Deswegen ist dies gleichermaßen ein Abbild der unersättlichen Gier der Dirnen wie auch der Habsucht.“ Übersetzung v. Henkel / Schöne, 1967, 1664; der Schnitt findet sich bei M. Claudius Paradinus, Symbolica heroica, Antwerpen, 1563, 93; die Begebenheit wird berichtet von Pausanias, Graec. descr. II, 24, 2; Apollodor, Bibliotheca, II, 1, 5.
5. Félibien, Entretiens..., 1685-88, II, 389-402.
6. Ähnlich äußert sich Krause, 1997, 214.
7. Das genaue Datum war der 7.1.1668, eine Wiedergabe des Vortrages und der anschließenden Diskussion findet sich bei Dussieux / Soulié, 1854, I, 245-258 sowie Jouin, 1883, 87-99.
8. „...Poussin n’avoit traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l’histoire parce qu’il en avoit retranché la représentation des chameaux dont l’Ecriture fait mention, quand elle dit que le serviteur d’Abraham reconnut Rébecca aux soins officieux qu’elle prit de donner à boire à ses chameaux, aussi bien qu’à lui.“ Dussieux / Soulié, 1854, I, 252.
9. „Il disoit que la poésie en usoit ainsi, et ne permettoit pas que dans un même sujet l’expression aisée et familière du poeme comique se mêlât avec la pompe et la gravité de l’heroique.“ Dussieux / Soulié, 1854, I, 254.
10. Dussieux / Soulié, 1854, I, 255.
11. „...la Genèse marque expressément que Rébecca ayant donné à boire au serviteur d’Abraham, courut au puits une seconde fois, et y puisa de l’eau pour ses chameaux, ci qui marque la distance qu’il y avoit entre les chameaux et les puits“, Dussieux / Soulié, 1854, I, 257.
12. Viermal wurde die Rede Champaignes in den folgenden Jahren an der Akademie wiederholt, am 2.12.1679, am 6.6.1682, am 10.10.1682 sowie am 3.10.1693.
13. Dass derartige Diskussionen über das Dekorum und die Texttreue möglicherweise, trotz des Nachdrucks, mit dem solche Fragen unter den Künstlern erörtert wurden, in der Praxis variabler und pragmatischer gehandhabt wurden, deutet sich darin an, dass Poussin das gleiche Thema noch einmal gestaltet hat (Cambridge, Fitzwilliam Museum, 1661-64, Thuillier, 1994, Nr. 239), wobei er diesmal die Kamele berücksichtigte, was darauf schließen lässt, dass die Argumente, die bezüglich der Version im Louvre zu Poussins Verteidigung vorgetragen wurden, sich nur bedingt in seiner künstlerischen Praxis reflektierten.