„Die Vision des heiligen Filippo Neri“ von Pietro da Cortona

Als Cortona mit der Ausmalung begann, existierte der ursprünglich als Gemeinschaft von Priestern und Laien konzipierte Orden der Oratorianer in Rom seit 80 Jahren. Seine hohe Popularität ging auf die besondere Andachtsform zurück, die geprägt wurde durch den 1595 verstorbenen Filippo Neri. Sie definierte sich wesentlich durch die entritualisierte Predigt, Volkstümlichkeit und didaktische Lebhaftigkeit, in der die Glaubensinhalte den Zuhörern nahegebracht wurden, welchen eine vergleichsweise demokratische Struktur der Ordensgemeinschaft entsprach. Auf die neue Andachtsform bezieht sich auch das anfangs noch für den Versammlungsraum verwendete Wort Oratorium. Trotz einiger Widerstände von päpstlicher Seite wie auch von den sich in ihrer Praxis der Glaubensausübung radikal unterscheidenden Jesuiten gewannen die Philippiner zunehmend an Einfluss auch bei der Obrigkeit, was sich in der Seligsprechung Neris durch Paul V. im Jahre 1615, und in der 1622 folgenden Heiligsprechung durch Gregor XV. ausdrückte.

Der immer größer werdende Orden benötigte eine eigene Kirche. Pius IV. bot Neri drei Kirchen zur Auswahl an, S. Maria in Monticelli im Regione Regola, S. Cecilia al Monte Ciordano und S. Maria in Vallicella. Neri wählte die letztere, weil sie in einem der ältesten und am dichtesten besiedelten Stadtteile lag. Die Kirchenverwaltung hatte Kardinal Alessandro Farnese inne. Als Unterstützter der Societas Jesu missfiel ihm v.a. die Nähe zu Il Gesú, der wichtigsten Jesuitenkirche. Gegen seinen Widerstand vereinte Gregor XIII. die Pfarrei in Vallicella mit der Kongregation der Oratorianer am 15.07.1575. Im gleichen Jahr folgte die Grundsteinlegung für den Neubau, da die im 12. Jahrhundert gebaute Kirche fast zur Ruine verfallen war. Die Unterstützung des Ordens durch Gregor XIII. reflektiert sich im Ko-Patronat Gregors des Großen, welches sich an die ursprüngliche Weihung der Kirche an Maria anschließt. Die Gestalt des Neubaus geht im Wesentlichen auf die Entwürfe von Giovanni Matteo de Città di Castello zurück. Als weitere an dem Umbau Beteiligte werden Giacomo della Porta und Martino Longhi d.Ä. genannt. Vier Jahre nach Neris Tod 1599 war der Kirchenbau weitgehend vollendet. Die Länge beträgt 63 m, das Mittelschiff ist 13 m breit, die Höhe bis zum Gewölbescheitel beträgt 27 m, während der Vierungsraum bis zur Kuppel 36 m hoch ist. Ursprünglich war das Interieur als kahler Raum ohne Stuckaturen konzipiert. Um die neuen Verhältnisse anzuzeigen, nannte man die Kirche im Volksmund bald Chiesa Nuova.

Cortona, dessen Beichtvater Oratorianer war, pflegte zu diesen gute Beziehungen. Außer in S. Maria in Vallicella war er noch in anderen Kirchen der Philippiner tätig. So malte er eine Unbefleckte Empfängnis und eine Geburt Mariä in Perugia, zudem schuf er einen reichen Entwurf für die Kirche der P.P. Philippiner in Florenz (heute S. Firenze), allerdings wurde der Bau nicht in seinem Sinne beendet.1 Ein Indiz für den Einfluss der Oratorianer im 17. Jahrhundert wird in den Umständen vermutet, unter denen Cortona den ersten Auftrag für die Philippiner ausführte. Tatsächlich unterbrach er die Arbeiten für das seinerzeit prestigeträchtigste Freskierungsunternehmen, der Ausmalung der Decke des Palazzo Barberini, um 1633 die Sakristei in S. Maria in Vallicella auszumalen. Der Künstler verlangte nur das geringe Honorar von 250 scudi, und legte mit diesem Entgegenkommen möglicherweise den Grundstein für die späteren Großaufträge in der Kirche. 1636 folgte das Deckenfresko in der Stanze di Filippo von S. Filippo Neri in Ekstase.2

Mit der Ausmalung der Gewölbezone und der Vierung begann Cortona 1647. Die Arbeiten sollten sich 20 Jahre hinziehen. Abgehalten wurde er nicht nur durch andere Aufträge, sondern auch durch seine von der Arthritis angeschlagene Gesundheit, welche eine anstrengende Tätigkeit auf den hohen Gerüsten immer wieder verzögerte. Die Arbeiten an der Kuppelmalerei dauerten ununterbrochen bis 1651. Vier Jahre später begann Cortona mit der Apsis, die 1660 fertiggestellt wurde. Kuppel und Apsis bilden ein raffiniertes Ensemble, deren jeweilige Bedeutungsgehalte mit dem sich verändernden Betrachterstandpunkt variieren: In der Apsis hat Cortona die Himmelfahrt Mariens gemalt, während in der Kuppel die Dreieinigkeit in der Glorie dargestellt ist; als ein weiteres Thema wurde die Verehrung der Leidenswerkzeuge ausgemacht. Vom Mittelschiff aus gesehen bildet das Fresko in der Apsis und der von hier aus sichtbare Teil des Kuppelfreskos aber eine Einheit und die ikonographische Bedeutung wandelt sich zu einer doppelten Fürbitt-Szene: Jesus und Maria treten vor Gott für die sündige Menschheit ein.3 Dieser bildliche Eindruck und der sich damit verändernde ikonographische Gehalt erschließt sich im Hauptschiff in der Mittelachse der Kirche. Also direkt unter dem Deckenfresko im Tonnengewölbe: Die Vision des heiligen Filippo Neri.

Dieses wurde erst 1664 begonnen, als Cortona wieder gesund genug war, um an der Decke der Hauptschifftonne der Chiesa Nuova weiter zu malen. Zeitweise durch seine Krankheit gehindert arbeitete er das ganze Jahr hindurch, die Fertigstellung des Werkes fällt ins Frühjahr 1665. Seit Juli 1662 war ununterbrochen an den reichen Stuckaturen der Wölbung, die Cortona selbst entworfen hatte, gearbeitet worden. Die beiden Bildhauer Cosimo Fancelli und Ercole Ferrata waren ausführend daran beteiligt. 1895 wurde die Stuckatur restauriert, wodurch sich ihre heute etwas aufdringlich anmutende Prachtenfaltung gegenüber den Fresken erklärt.

Bei dieser Gelegenheit wurde auch der Marmorfußboden anstelle des ursprünglichen Ziegelfußbodens gelegt. Auch wenn den Gewölbeformen in ihrer Beschaffenheit viel Aufmerksamkeit zukommt, so lassen sich doch typische Unterschiede zu überkommenen Ansichten der Tonne als Gewölbebahn feststellen. Wenn auch noch einzelne Joche sichtbar sind, so ist doch mit dem Fresko auch ein für das Raumempfinden des Barocks kennzeichnender zentralisierender Aspekt in das Langhaus integriert.

Das Deckenfresko erzählt eine Begebenheit, die in unmittelbarem Zusammenhang mit der Neuerrichtung von S. Maria in Vallicella steht. Als man im Herbst 1575 mit dem Bau der Neuen Kirche begann, hatte man von der alten Kirche einen Teil, der ein verehrtes Marienbild barg, stehen lassen, um unter seinem Dach noch weiterhin die Messe lesen zu können. Wie sein Biograph berichtet, sah Filippo im Traum Maria, wie sie das Dach hielt, um es vor dem Einsturz zu bewahren. Die Bauuntersuchung am nächsten Morgen ergab, dass ein Stützbalken, der die größte Last des Daches abfing, teilweise bereits frei in der Luft hing, und das gesamte Dach längst hätte einstürzen können. Es war also dem Eingreifen der Madonna zu verdanken, dass es noch kein Unglück gegeben hatte. Cortona stellt den Traum als wirkliches Wunder dar, Bauarbeiter versuchen das Dach durch einen Balken zu stützen, während Geistliche liturgisches Gerät aus dem Gebäude zu retten suchen.4

Es ist sicherlich nicht nur dem an spektakulären Wundertaten nicht eben reich gesegneten Leben des heiligen Filippo geschuldet, dass dieses Ereignis dargestellt wurde. Sondern es wird eine theologische Botschaft vermittelt: Maria stützt das Dach der Kirche. Die Marienverehrung, welcher in der Pose des heiligen Filippo deutlich Ausdruck verliehen ist, wird somit als grundlegender Bestandteil des katholischen Glaubenssystems präsentiert.

Wie in dem zuvor von Cortona ausgestalteten Palazzo Pitti in Florenz findet sich auch hier das Ineinandergreifen von überbordender Stuckdekoration und Malerei, aber hier verbleibt erstere bloße Rahmung des Bildes. Gegenüber dem faszinierenden Illusionismus der von der folgenden Künstlergeneration geschaffenen spätbarocken Gewölbedekorationen mutet Cortonas Fresko im Langhaus vergleichsweise bescheiden an, was ihm bis in die heutige kunsthistorische Beurteilung Kritik einbringt. Es erscheint unangemessen, wenn in einem Gewölbefresko zwar die Decke, aber auch zahlreiche Figuren auf der ebenen Erde dargestellt werden. Wir schauen von unten im Kirchenraum an die Decke und sehen den heiligen Filippo, der im Gemälde dort steht, wo in Wirklichkeit wir stehen. Bemängelt wird auch der Verzicht auf jegliche Rahmenanbindung, was durch die illusionistische malerische Weiterführung der Laibung des Rahmens im Langhausfresko mit geringem Aufwand hätte bewerkstelligt werden können. Gleichwohl wäre der dadurch erweckte Eindruck, dass sämtliche Figuren sich oberhalb des Daches befänden, paradox, da sie sich eben teilweise im Innern der Kirche aufhalten. Im Verhältnis zu so vielen anderen Gewölbefresken findet sich hier das gegenteilige Verfahren. Die Decke wird durch den inhaltlichen Gegenstand der Malerei nicht etwa aufgebrochen, sondern gebildet. Dennoch mutet die gewählte Lösung fragwürdig an: Wenn Cortona hier auf die sinnliche Anbindung verzichtet hat, obwohl es sich doch scheinbar aufdrängte, da das dargestellte Wunder sich am Dach dieser Kirche ereignete, so muss diese Anbindung inhaltlicher Natur sein. Es soll an dieser Stelle vielleicht nicht die Symbiose von dekorativem und bloß gefallendem Schmuck und der darüber hinaus eine Idee vermittelnden Malerei betont werden, sondern das Gegenteil. D.h., dass der Verzicht auf das Verschmelzen des Bildes von der Decke der Chiesa Nuova und der realen Decke einen Gegensatz beider formuliert. Dieser könnte angesichts des gemalten Inhaltes in der Tat kaum größer sein. Betrachtet man das im Fresko wiedergegebene Selbstzitat der Decke, fällt die Baufälligkeit, Schmucklosigkeit und Instabilität im Verhältnis zu dem die wirkliche Decke bildenden prächtigen Rahmen desselben auf. Auch steht die oftmals bemängelte Handhabung der Perspektive in Widerspruch zur vollendeten Symmetrie der Dekoration.

Es scheint sich um ein Quadro riportato mit einem di sotto in sù-Blickpunkt zu handeln, aber die Größenverhältnisse der Figuren stimmen damit nicht überein. Maria ist müsste eigentlich kleiner wiedergegeben sein als Filippo, auch müsste die Verkürzung ihrer Figur wesentlich stärker ausfallen.5

Fast scheint es, als habe man es mit einer Bedeutungsperspektive zu tun. Doch trotz der Unstimmigkeiten stellt sich für den Betrachter unmittelbar die Beziehung zwischen Maria und Filippo und ihm selbst her. Und hierin könnte die doppeldeutige Botschaft der Gewölbedekoration im Langhaus liegen. Nicht durch die sinnliche Prunkentfaltung, sondern durch die tiefe, ideelle Beziehung zur Mutter Gottes, von der Filippo hier ein Beispiel gibt, wird das Dach der Kirche gehalten. Das bedeutete, dass das Bild von der Decke einen Widerspruch zu deren tatsächlicher Gestalt beabsichtigte. Hierin könnte sich ein Kompromiss mit dem Unbehagen der Oratorianer über die ausschweifende Zurschaustellung des Reichtums in ihren Räumlichkeiten manifestieren. In Erinnerung an ihre ursprüngliche Intention mögen die Philippiner ein gespaltenes Verhältnis zu den enormen Kosten, welche die Errichtung und Ausgestaltung des gesamten Komplexes verschlang, gehabt haben.

Ein schlichterer Grund lässt sich darin finden, dass der Höhepunkt der illusionistischen Deckenmalerei mit der raffinierten Gestaltung der Scheinarchitektur noch nicht erreicht war. Aber Cortona wusste dieses Mittel durchaus anzuwenden, wie er in der Ausmalung des Palazzo Barberini bereits in den 30er Jahren bewies, deren gemalte Stuckatur als ein entscheidender Schritt in der Entwicklung der illusionistischen Gewölbedekoration gilt.

In der Gestaltung des Palazzo Pitti ging er in der Transzendierung der Gattungsgrenzen der bildenden Künste noch einen Schritt weiter, indem er die illusionistische Malerei mit modellierten Elementen verband. In der Chiesa Nuova verzichtete er auf die Verschleifung der Malerei mit den sie umgebenden architektonischen Elementen. Vielleicht weil Cortona selbst Architekt war, der beispielsweise die von ihm entworfene Kirche SS. Martina e Luca keineswegs ausmalen ließ, hatte er wenig Interesse daran, die Architektur in der Weise als Grundlage für seine Kunst zu nehmen, dass sie nur das technische Können des Malers in den Vordergrund treten lässt, selbst aber dahinter zu verschwinden droht. In einem stärker illusionistischen Deckengemälde verdrängen die offenkundigen Tricks des Malers die Schönheit der Gewölbe, deren Wirkung sich in der Erhöhung des Schwierigkeitsgrades für die Malerei erschöpft. Sie werden somit beinahe nur als bloße Ausgangsbasis des Kunstwerks und nicht als Teil desselben verstanden. Dergestalt verhält es sich bei einigen von der nachfolgenden Künstlergeneration ausgeführten Gewölbedekorationen in Rom. So scheint sich Giovanni Battista Gaullis Verehrung des Namens Jesu in Il Gesù in Rom von 1674-79 unmittelbar auf die Chiesa Nuova zu beziehen, was aufgrund der räumlichen Nähe beider Kirchen wie auch der mit den Oratorianern rivalisierenden auftraggebenden Jesuiten naheliegt.

Auch dort ist der von einer reichhaltigen vergoldeten Dekoration umgebene Gewölbespiegel dem Fresko vorbehalten. Aber dieses sprengt die Rahmung in solch verblüffender Weise, dass die Kostbarkeit der dreidimensionalen Stuckdekoration hinter dem Staunen über deren Bemalung verschwindet.

Weitere Beispiele wären herausragende Werke der Quadratura wie Domenico Maria Canutis und Enrico Haffners Apotheose des Hl. Domenicus in SS. Domenico e Sisto in Rom von 1674-5 oder Pozzos Deckengemälde der Allegorie des missionarischen Werkes der Jesuiten in San Ignazio in Rom von 1691-94.

Deutlichstes Zeichen der verdrängenden Wirkung der Malerei ist die Tatsache, dass die Scheinarchitekur in Pozzos Deckengemälde in genau der gleichen Weise auch auf eine Flachdecke hätte gemalt werden können.6 Die Kunst der illusionistischen Deckenmalerei besteht eben nicht unwesentlich darin, die architektonischen Formen zum Verschwinden zu bringen.

Möglicherweise hatte Cortona dies gerade vermeiden wollen, wird doch die Aufmerksamkeit des Betrachters durch die reich verzierte Decke, gerade in höchstem Maße auf die Beschaffenheit der Architektur gelenkt, die gerade nicht einfach hinter der Malerei zurücktreten will. Erst durch die Dekoration, an deren Entwurf Cortona ja selbst mitgewirkt hatte, wird die Architektur sichtbar, welche sonst, bei schlichterer Ausstattung, vom Betrachter zwangsläufig vernachlässigt würde, der sich dann beinahe ausschließlich auf die Fresken konzentrierte.

1. Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg. von U. Thieme, Leipzig 1912, Bd. VII, S. 495.
2. Thieme-Becker 1912, Bd. VII, S. 488.
3. Vgl. die exzellente Analyse von Avraham Ronen: Divine Wrath and Intercession in Pietro da Cortona’s Frescoes in the Chiesa Nuova, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, Bd. 25, Tübingen 1989.
4. Vgl. Thieme-Becker 1912, Bd. VII, S. 493; vgl. auch Kugler, Lieselotte: Studien zur Malerei und Architektur von Pietro Berrettini da Cortona. Versuch einer Gattungsübergreifenden Analyse zum Illusionismus im römischen Barock, in: Kunst. Geschichte und Theorie, Bd. 2, hrsg. von Kunibert Bering, Essen 1985, S. 93ff.; vgl. weiter Jane Turner: The Dictionary of Art, Bd. 7, London, New York 1996, S. 910.
5. Vgl. Kugler, Lieselotte in: Kunst. Geschichte und Theorie, Bd. 2, hrsg. von Kunibert Bering, Essen 1985, S. 101.
6. Vgl. Wolfgang Schöne: Zur Bedeutung der Schrägsicht für die Deckenmalerei des Barock, in: Festschrift für Kurt Badt zum siebzigsten Geburtstage, Berin 1961, S. 151.